1966
 |
| -> amazon.com |
 |
| August 30, 2011 -> brianwilson.com |
 |
| -> amazon.com |
 |
| August? 2011 -> spitswww.uvt.nl |
 |
| 2011/aug/23 -> guardian.co.uk |
 |
August 22, 2011 -> napa.patch.com |
 |
| August 19 2011 -> pitchfork.com |
2001
Source: (Januari 2005) taken from http://dewitteraaf.stylelabs.com/web/flash/content.asp
struct_id=10&pagetype=nieuw&language_id=2&pagecount=1&site=DWR_site
The Beach Boys, een tragedie
Bart Meuleman
Wie over The Beach Boys begint, kan bij zijn toehoorders op twee soorten reacties rekenen: een licht spottende, verbaasde glimlach, of een kinderlijke verrukking. Een ernstige blik met gefronste wenkbrauwen kom je zelden tegen, want vriend en vijand zijn het erover eens: The Beach Boys, dat is lichte muziek bij uitstek. Toch gaan er achter hun liedjes meerdere drama's schuil. Om te beginnen die van hun eigen biografie natuurlijk. Hoe konden verwoestende, zelfdestructieve persoonlijkheden als The Beach Boys zo'n zonnige, optimistische muziek blijven maken?
Maar ook: in hoeverre is hun muziek écht vrolijk en zomers? Want juist het hardnekkige ontkennen van de donkere kanten van het bestaan, maakt het luisteren naar hun liedjes hartverscheurend Eeen ervaring die we nooit hebben bij vrolijke nummers van anderen. Hoezeer zij dat ook probeerden, The Beach Boys wisten het drama van hun leven niet verborgen te houden in hun muziek. The Beach Boys zijn daarom vooral een misbegrepen groep Emisschien niet in het minst door The Beach Boys zelf.
Het misverstand begint al bij hun ontstaan, begin jaren zestig. The Beach Boys boeken hun eerste successen met muziek die op dat moment al een anachronisme is. Hun eerste nummers zijn goede voorbeelden van wat er van de rock-'n-roll geworden was op het eind van de jaren vijftig, dus vijf jaar voor ze zelf muziek begonnen te maken. Wat maken vijf jaren nu uit, zou men kunnen tegenwerpen. Maar in de geschiedenis van de pop Edie door zijn snelle wisseling van stijlen en tijdperken een ware karikatuur vormt van het begrip geschiedenis Eis vijf jaar een halve eeuwigheid. In die tijdspanne kan een carrière zo goed als afgelopen zijn.
Als The Beach Boys debuteren, trekt er zich aan de andere kant van de oceaan een nieuwe muziekstijl op gang, die de pop opnieuw met de energie injecteert waar opgewonden jeugdigheid zo'n behoefte aan heeft: de op rhythm 'n blues geEte beat. Het is een genre waarin sociale afkomst een cruciale rol speelt; rock zal voortaan working class zijn, of zal niet zijn. Als de artiesten die noodzakelijke achtergrond missen, dan zal daarover gelogen worden (The Beatles).
In feite vertolkt de rock een verlangen naar stedelijkheid. Want in de stad, daar gebeurt het. Daar troept, in de schemer van de vooravond, het jonge volk samen op zoek naar spanning en seks. De rock-'n-roll elektrificeert dat verlangen (zo prachtig na te voelen in de semi-akoestische, rurale versie van de rock-'n-roll, de rockabilly). Maar vanaf het begin van de jaren zestig krijgt dat verlangen naar avontuur steeds duisterder trekken Eje zou kunnen zeggen dat de blues, met haar zwarte magie, haar twijfel tussen vrouwenverering en misogynie en haar bitter maatschappelijk bewustzijn, pas dan echt van invloed wordt. De grens van het genot wordt afgetast en overschreden. Het nachtelijk avontuur eindigt niet langer in de romantische kus, het onhandige tasten in de van vader geleende cabriolet, maar in de steeg en in de goot Ein frustratie en ontnuchtering. Muzikaal doen donkere akkoorden hun intrede; tekstueel zijn onderwerpen als seksuele frustratie, drank en misogynie (The Stones) aan de orde van de dag. Zeker in Engeland gaat de erfenis van de blues veel zwaarder wegen. Persoonlijke en complexe liefdesproblemen roepen de echo op van maatschappelijke strubbelingen, en vice versa.
Aan The Beach Boys gaat dat allemaal compleet voorbij. Ook de ruige rock-'n-roll is niet echt aan hen besteed. Surfin USA mag dan al een herwerking zijn van Chuck Berry's Sweet Little Sixteen, voor hun eerste bescheiden successen grijpen The Beach Boys terug naar de jaren waarin de rock-'n-roll getemd werd. Het is muziek waar de angel is uitgetrokken. Het vroegere blanke verlangen naar het ruige leven van zwarten, wordt er handig naar het bezingen van de welvaart omgebogen.
De wereld die The Beach Boys vertolken blijft onveranderlijk klein; ondanks de weidse horizonten van de Pacific en het met snelwegen doorkruiste Californische landschap is hun leefwereld beperkt tot de materialistische en schroomvallig-seksuele fantasieE van middenklassetieners die iets te spenderen hebben (Little Deuce Coupe; Fun, Fun, Fun; Little Honda). Als ze zich triest voelen, trekken ze zich terug in hun jongenskamer (het prachtige In My Room). Een nieuw liefje maakt hen dolblij, een relatiebreuk komt onverwacht en laat hen ontroostbaar achter (Wendy). Het ongewone When I Grow Up To Be A Man spiegelt de toekomst als volwassene voor: het lijkt een andere wereld, ver voorbij de horizon. Geen spoor van het gevaar van buitenaf, van de verlokkingen van de nachtelijke stad. The Beach Boys komen alleen buiten op vrije namiddagen, wanneer vrolijke, ondeugende jongens even ontsnappen aan het ouderlijk gezag, om te gaan flirten en imponeren. Niet de adolescentie (het volwassen moeten worden) maar de puberteit (het kind willen blijven) wordt door hen bezongen.
Nochtans komt hun muziek uit L.A. Emaar die stad doet er lang over om in popmuziek haar ware gedaante te tonen. In de songs van The Beach Boys en talloze satellietgroepen verschijnt L.A. als een eindeloze verkaveling van welstellende buitenwijken waar het eeuwig zomert (All Summer Long). Meer nog dan meisjes is de zon zelf de ultieme bron van een voorzichtig erotisch genoegen (The Warmth of the Sun). Het zullen nooit The Beach Boys zijn die de sociale complexiteit van hun stad gestalte geven. Hun ambitie lag dan ook elders.
Hun vroege vinnige nummers suggereren misschien het tegendeel, maar eigenlijk liggen hun muzikale roots bij melodieE uit een tijd toen er van rock nog nauwelijks sprake was: bij het knapenkoor, bij de blanke close harmony van The Four Freshmen (nog altijd Brian Wilson's favoriete groep, en waarschijnlijk bij de Wilsons geEtroduceerd door hun tirannieke vader, Murry Wilson). In de muziek van The Beach Boys primeert de melodie op het ritme, en stelt de zang het geweld van de beat in de schaduw. Hun eerste nr. 1-hit in Amerika, het opzwepende I Get Around (we zijn dan al eind 1964) overbluft nog meer door zijn vocalen dan door zijn ingenieuze ritme. Het is hun sterkste poging om de mogelijkheden van het zingen te verzoenen met die van een opzwepende beat.
De strijd tussen ritme en zang in de populaire muziek werd ingezet in de fifties. Hij is zwanger van betekenis. De rock-'n-roll versnelt het ritme en drijft de spanning op, wat door de brutale manier van zingen aanvankelijk nog versterkt wordt. De eerste lichting rockers EJerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry en Bill Haley Ezet het ritme met een schreeuwerige zang in de verf, en bevestigt zo de nieuwe suprematie. Deze rockers belichamen de shockerende inzet van de rock-'n-roll, zijn poging om het volledige lichaam in beweging te krijgen. Al na een paar jaar komt er echter een tegenoffensief. Zoete stemmen zetten een ware contrarevolutie in en temperen het ritme met mooie zang. Als de stem wil schitteren, moet het ritme zich koest houden. Gene Vincent heeft al een andere stem, een die meerdere genres aankan en naar het lichtere entertainment lonkt. En in de evolutie van Elvis kan je het drama dat zich hier afspeelt op de voet volgen. Meer dan eender wat, heeft het zingen de rock-'n-roll klein gekregen. Dat heeft ons de onsterfelijke Everly Brothers opgeleverd, met als trofee de ballad. De ballad ligt Evoorlopig toch Eals een sluitsteen op het woeste gat dat de rock-'n-roll heeft geslagen. Het is in de ballad dat de romantische restauratie triomfeert. Alsof iedere slow, iedere plakker ons toefluistert: dit is wat we eigenlijk willen zeggen, nu komen onze echte gevoelens aan bod. Van Berry en Lewis zijn geen slows tot de overlevering gaan behoren.
De bijdrage van de Everly's aan de ontwikkeling van de pop kan nauwelijks worden overschat. Als duo halen ze een beslissend wapen boven in de strijd tegen de almacht van het ritme: dat van de samenzang, die zijn wortels heeft in het kerkgezang (het koor). Hoewel de pop die religieuze context van zich afschudt, blijft ze profiteren van het zuiverende waas dat rond de samenzang hangt. Wie samenzingt, wie zich verenigt met anderen voor een harmonisch gezang, bewijst vanzelf zijn deugdelijkheid. Dat was al zo in de 19de eeuw Ehet is nu niet anders.
Het is binnen die restauratieve erfernis dat The Beach Boys hun repertoire ontwikkelen. Uiteraard gaan hun eerste nummers niet over naar de kerk gaan. Stout zijn en plezier maken met de meisjes, daar zingen ze over. Maar het karakter van de samenzang verhindert dat we hen van slechte bedoelingen verdenken. Het samenzingen is een vrijgeleide, een overtuigende manier om hun onschuld staande te houden (in werkelijkheid liepen een paar Boys al vlug een geslachtsziekte op, als gevolg van bordeel- bezoek). Nog een bewijs van deugdelijkheid: waar ze ook maar kunnen, sturen ze hun stemmen de hoogte in, dicht tegen het timbre van knapen aan. Het zijn en blijven jongens, hun hele leven lang. Hoe dwaas hun groepsnaam ook mag klinken, hij vat samen waar het om draait: de avonturen van een geseculariseerd jongenskoor.
Al vroeg tillen The Beach Boys de samenzang naar nieuwe hoogten. Vijf aparte stemmen garanderen in principe een grote hoeveelheid combinaties, maar niemand had zich daar al aan gewaagd. Men bleef meestal bij het klassieke stramien van de leadzanger tegen een klankwand van versterkende of becommentariEende backing vocals. Met dat perspectief, dat heel erg de identificatie met de hoofdstem stuurde, zijn The Beach Boys gaan spelen: hoewel er in hun meeste songs sprake is van een hoofdstem, treden de backing vocals Evaak opgesplitst Euit hun ondersteunende rol om op caprioleske wijze de zangfocus te verdoezelen. De nummers hebben geen mooi afgeronde ritmisch-melodische structuur, die naar voor geschoven wordt door de zanger; ze creEen een gestructureerde ruimte voor de samenzang. Hier zijn vrienden aan het werk. Hun stemmen lijken soms van alle kanten te komen. Men kan niet bijhouden met hoeveel ze zijn. De identificatie met de expressieve leadzang lost op in een roes van vocale en muzikale samenhorigheid.
De Boys bezitten nochtans geen buitengewone stemmen (beeld je in wat deze stemmen solo hadden vermogen; niet zoveel eigenlijk), en hun zo typisch Amerikaanse nasaliteit hebben ze nooit willen wegwerken. Een Roy Orbison zit er zeker niet tussen. Dat pretenderen ze ook niet. Ze houden de diep doorleefde drama's van Orbison ver van zich af; in hun belevingswereld zijn de grote drempels des levens nog niet overschreden Emaar laat ons vooral geen minachting hebben voor de kleine drama's, voor het jongensverdriet. Carl Wilson, dat wordt snel duidelijk, bezit de zuiverste, de mooiste stem (Good Vibrations; Time To Get Alone), Mike Love waarschijnlijk de banaalste (Do It Again). Die van Dennis Wilson, in de jaren zeventig gebroken en triest na zoveel drank en vergooide liefde, ontroert het meest (Be With Me; Forever; Cuddle Up). (Dennis is ook de enige met een stem die solo indruk kan maken.) Brian Wilson bleef altijd als een solide middenvelder het spel verdelen. En Al Jardine eist zelden een hoofdrol op, maar slingert zich op onverwachte momenten rond de leadvocals, soms op de rand van het ongewild grappige. The Beach Boys zijn altijd lid gebleven van het jongenskoor; ze wilden er niet aan ontsnappen. Hun stemmen klinken niet stout, en bleven altijd verstoken van machismo (een verademing in de stoere wereld van de pop). Ze zijn bij uitstek dienstbaar, ondanks de vocale capriolen zelfs dociel.
Omdat de stemmen al vlug hun sterkste wapen vormen, gaan hun composities er steeds meer plaats voor maken. Nummers als I Get Around, All Summer Long en The Little Girl I Once Knew Ecruciale songs uit het jaar 1964 Eopenen een nieuwe ruimte. Ze nemen de omgeving in. Zonder het strofe-refreinstramien te verlaten Edat blijft natuurlijk de basis Ezoeken The Beach Boys naar extra speelruimte voor de stemmen. Die vinden ze in de intro's, de refreinen en de outro's. Vooral in de refreinen gaan de backing vocals zich ontdubbelen om rond de hoofdstem te draaien. Canon en contrapunt sluipen voorzichtig binnen in de nieuw verworven muzikale bagage. De intro's en vooral de outro's (All Summer Long; The Little Girl I Once Knew) nemen de nadruk op de boodschap en de dwang tot identificatie weg, ten voordele van een puur muzikaal genot. Alsof die boodschap toch maar een aanleiding was om vocaal indruk te maken. In de lange outro's valt ook op dat de stemmen soms prettig onverstaanbaar worden. Natuurlijk vertrekken de nummers van een herkenbare wereld, maar de stemmen, zo verwonderd over hun mogelijkheden en over de schoonheid van hun samenspel, voeren je ook van die wereld weg, naar een paradijselijk oord dat niets reflecteert van de nieuwe eisen die men in de jaren zestig aan songs gaat stellen. Je gaat mee in de euforie, je bent onontkoombaar elders, want de nummers van The Beach Boys zuigen de luisteraar niet aan. Ze omgeven hem. Die generositeit maakt gelukkig, zij het soms ook droef. Maar vooral maakt ze passief. Ze verlangt een grote overgave, maar wie toegeeft, wacht de belangrijkste sensatie die popmuziek kan geven: die van het escapisme.
Precies de hardnekkigheid waarmee The Beach Boys geloven in die wonderbaarlijke wereld, en hun verwoede pogingen om elke barst in die wereld te herstellen, maakt hun escapistische universum zo doorleefd. Hun escapisme is geen strategische zet volgens de laatste regels. Het gaat niet om de zoveelste plaat die een muzikale reactie is op de vorige. Het gaat kortom niet om zoiets vanzelfsprekends als een evolutie, maar om een volgehouden koppigheid om de dingen van hun liefste kant te bekijken. The Beach Boys staan voor een rotsvast geloof in liefde en goedheid, een geloof dat na verloop van tijd wel pathologische trekken moest krijgen.
De studio/In My Room
Muziek uit de zwarte kinderkamer
Met het befaamde Pet Sounds, nog altijd een all time favourite bij vele critici, zitten we in E6. Het drama, de vergelding voor zoveel naEiteit, is zich volop aan het voltrekken. Juist het grote artistieke succes van deze plaat, die onmiddellijk erkend wordt in Europa en pas later in de States, geeft de neergang van de groep een duistere glans.
E6 is een cruciaal jaar voor The Beach Boys. Ze hebben net hun grootste successen achter de rug, maar nummers als I Get Around, Help Me Rhonda en All Summer Long verleggen Emisschien ongemerkt Ede compositorische ambities. Ook inhoudelijk verschuift er wat. In minder bekende maar belangrijke songs als When I Grow Up To Be A Man, The Little Girl I Once Knew en She Knows Me Too Well lijkt Brian Wilson Ehij bepaalt uiteraard de koers Ezich van het jeugdige gewoel af te schermen, om zich te bezinnen. Hij begint te twijfelen. Hij gaat niet zover zijn succes en de tol die hij daarvoor betaalt te thematiseren. Zo'n metapositie heeft hij nooit kunnen of willen innemen Eper slot van rekening moet je daarvoor (zoals The Beatles) volwassen worden. Eerder staat Wilson stil binnen de kleine wereld die hij altijd heeft vertolkt. Het maakt hem ongevoelig voor dubbelzinnigheid en cynisme, het goedkope conceptuele speelgoed dat de pop net had ontdekt en meteen tot norm had verheven. Zoals gezegd, Wilson heeft nooit over de muurtjes van de jaren vijftig kunnen kijken, hoe weids de luchten en panorama's zich ook aan hem voordeden. Hij keek niet naar de wereld, niet eens naar de zee; hij keek naar de lucht, naar de idealen die ons al duizenden jaren van boven het wolkendek worden voorgespiegeld. Deze muziek is in wezen religieus.
Wilson voelt eerder dan dat hij begrijpt. Hij voelt dat de grenzeloze onbezorgdheid die hij altijd bezong, niet houdbaar is. Wat zal morgen brengen? Wie ben ik zelf? Wat zal er van mij worden? Voor wie er bij stil blijft staan, verschrikkelijke vragen. Hoe mooi en liefelijk deze nummers ook klinken, hoe vrij ze ook zijn van elke (letterlijke of figuurlijke) valse noot: er wringt iets. Niet het cynische en daarmee afstandelijke ongemak van het volwassen worden (alweer The Stones), maar een kinderlijke angst voor de toekomst.
Wat er dan gebeurt, is historisch. Op het moment dat Wilson Pet Sounds gaat opnemen, komen alle elementen samen en versterken ze elkaar. Het resultaat laat zich lezen als een onwaarschijnlijk helder samenspel.
Om te beginnen heeft de psychisch wankele en mensenschuwe Wilson een hekel aan toeren. Hij laat de andere vier op wereldtournee gaan, zodat hij zich kan terugtrekken op de plek waar hij zich het meeste thuisvoelt: de studio. Wilson is gefascineerd door de opname, want alleen de opname Een niet de performance Ekan de muziek realiseren zoals hij ze gedroomd heeft.
Zoals hij zelf ooit zei, is voor hem de opname (en niet de stem!) het instrument bij uitstek. Een revolutionaire uitspraak, omdat zij de muziek van een publiek en levend gebeuren in een manipulatiekunst transformeert, een kunst die uit dood opnamemateriaal een nieuw, onbekend leven te voorschijn tovert. Zoiets kan alleen in de studio gebeuren. De studio is een griezelige tombe. Muziek is hier geen collectieve prestatie meer, die tot stand komt in een directe uitwisseling tussen artiest en publiek. Ze is een poging om het muzikale materiaal tot in de meest onmogelijke details te bemeesteren. Daarbij wordt het muzikale palet, zoals dat van een orkest, steeds moeilijker voorstelbaar. We kunnen de klanken niet meer aan instrumenten koppelen, we kunnen ons de verschillende klankbronnen ook niet meer ruimtelijk voorstellen. Voortaan kan alles anders zijn dan het lijkt. De kloof tussen artiest en publiek vergroot, zelfs als de opgenomen muziek live gebracht wordt, wat trouwens nieuwe, onoverkomelijke problemen schept. De opname, een echte blauwdruk, wint enorm aan invloed. Hoe meer aandacht voor de opname, hoe straffer het klankresultaat, en hoe groter ook de teleurstelling bij het publiek als het resultaat live niet gehaald wordt. De playback is niet voor niets uitgevonden.
De stap die Wilson zet Ehij is uiteraard niet de eerste en de enige, maar een schakel in een onvermijdelijk proces Eis cruciaal voor de muzikale ervaring en houdt enorm veel risico's in. Platen maken wordt belangrijker dan optreden. Niet toevallig wordt het belang van de artiest vanaf die tijd afgemeten aan de long player (in plaats van de single) die men als een volwaardig artistiek product gaat zien. Een groep brengt niet langer een handvol songs, hij belichaamt zijn oeuvre via zijn elpees. (In E6 zullen Frank Zappa & The Mothers of Invention de eerste conceptelpee maken: Freak Out, meteen ook de eerste dubbelelpee in de pop.)
Wilson heeft in verschillende studio's opgenomen (onder andere de fameuze Western 3-studio van Capitol Records), maar in de loop der jaren laat hij de studio steeds meer op maat van zijn verlangens maken. Een belangrijk deel van het werk gebeurt thuis, in zijn woonkamer. Hij componeert er, en neemt schetsen op in zijn kleine playbackstudio. Na de opnamen van Pet Sounds brengt hij zelfs de hele studio over naar zijn huis. Met de blik op de vallei, hoeft hij het huis niet meer uit om zijn fantasieE waar te maken. Die fantasieE zijn ook huiselijk, ze lijken in niets op het wereldschokkende avontuur dat The Beatles in de Abbey Road-studio's fabriceren. Wilson's studio verenigt de slaapkamer (de droom) met de woonkamer (de domesticatie van die droom). Woonkamer en slaapkamer zijn cruciale plekken in zijn leven. Hij trekt er zich terug, soms letterlijk en dramatisch, als hij zich in de jaren zeventig jarenlang opsluit en op zijn bed moddervet wordt. Opnemen doet hij dan nog nauwelijks; als de slaap- en de woonkamer geen studio meer zijn, verandert zijn leven in een nachtmerrie. De studio is gevangenis en vluchtheuvel tegelijk, hij vormt het noodzakelijke concept dat het huis (de wereld) voor hem leefbaar maakt.
Dat Wilson zich in een introspectieve bui in de studio terugtrekt, is dus dubbelop. Een betonnering van het verinnerlijkte.
Aan de instrumenten zitten vanaf Pet Sounds geen Beach Boys meer, maar de absolute top van studiomuzikanten. Onzichtbaar, uitvoerend muziekpersoneel, onder wie de blanke bassiste Carole Kaye die vaak anoniem op Motownplaten meespeelt. Ze benaderen de perfectie, maar weten zelden in welke configuratie ze staan te spelen. Alleen de Meester weet om welk nummer, om welk arrangement het gaat. Het Plan zit in zijn hoofd, en zijn vingers aan de knoppen zullen het waarmaken, millimeter voor millimeter Eletterlijk, want het gaat om tape. Het is wrang dat juist deze uitstekende muzikanten zo onverschillig zijn voor de verhouding tussen hun instrument (wat kun je ermee doen, hoe kun je blazen, kracht zetten, tokkelen...) en de afgewerkte song; ze werken alleen voor de 'baasEdie hen zegt wat ze moeten doen. Want Wilson, met zijn vooraf gedroomde muziek, heeft niet de behoefte om de aparte instrumenten te respecteren: zij zullen slechts opklinken in de mate dat ze nodig zijn in het muzikale palet. Een accordeon hoeft niet als een accordeon te klinken (in Wouldn't It Be Nice hoor je wel een pompende bastoon, maar slechts na intense beluistering én na erover gelezen te hebben, besef je dat het om twee accordeons gaat Eprachtige klank trouwens). Het gaat om de klank, niet om de instrumenten die die klank voortbrengen.
Phil Spector EBrians grote voorbeeld Edeed dit al eerder, en nog radicaler (met The Ronnettes, The Chrystals...). In zijn wall of sound zijn nog maar weinig instrumenten te herkennen. Het resulteert in een geweldige geluidsmuur die de macht van de producer ESpector zelf dus Ein de verf zet. Kwaadwillig zou je kunnen beweren dat dit ook zijn bedoeling was: de producer als een megalomane demon. Brian Wilson kiest net als Spector voor mono, voor de massieve, ondeelbare geluidsmuur, maar hij doet dat subtieler, zachtaardiger ook. Het gaat er hem niet om de instrumenten bij voorbaat te laten opgaan in zijn klankdroom (hij is tenslotte ook muzikant, Spector niet), maar om ze dú‚ plaats in de nummers te geven die hij nodig acht. Soms mogen ze zich manifesteren, soms verdwijnen ze tot op een subliminaal niveau in de mix. Maar radicaal of subtiel, hier ontstaat een praktijk die de expressie van het instrument ondergeschikt maakt aan het totale klankbeeld. Het zijn belangrijke stappen naar een situatie waarin het instrument alleen nog dient als een bron voor klankvervorming en klankmanipulatie Ewaarin klank niet meer is dan een 'gebruiksvoorwerpE Muziek, niet meer als gebeuren, maar als product, waarbij de verbluffing, de roes, het luistercomfort de inzet zijn, en vervreemding als een ideologisch traceerbare ondertoon meebromt. Wilson, met zijn ambachtelijke werkwijze, onderhevig aan de technische beperkingen van de tijd, legt samen met een paar anderen (Spector, George Martin) de grondslagen. Maar hij werkt altijd in functie van de song, het liedje. Pop als collagekunst, maar een die haar naden verbergt en gladschuurt. Brian Wilson heeft zijn muziek altijd weten te vrijwaren van didactische reflexen (Zappa is zijn absolute tegenpool). Nog een reden waarom het publiek hem al een paar maanden later zal weglachen.
1967-1974: The Dark Years
Ondanks zijn compositorisch vernuft, ondanks zijn muzikale fantasie, ondanks zijn kwaliteiten als arrangeur en producer, zelfs ondanks het uiteindelijke succes van Pet Sounds, is het in E7 afgelopen voor Brian Wilson en The Beach Boys. Zou het kunnen dat het publiek zo overweldigd was door het inventieve van de klank dat het eerst niet hoorde wat deze liefdesliedjes wilden vertellen? Zou het kunnen dat Wilson, om het misverstand compleet te maken, zich aangespoord voelde door die verkeerde appreciatie, om in totale euforie Emet de chemische hulp van LSD weliswaar Esteeds meer weg te gaan van wat men eigenlijk wilde horen? Zeker, eerst is er nog Good Vibrations, de ultieme single, en het publiek is betoverd. Maar waarom? Omdat dit nummer zo grandioos in elkaar steekt en adembenemend van klank is? Of omdat het zich baseert op een bezworen kinderlijke angst voor een grote hond?
Het verhaal van Smile en Smiley Smile (vreselijke titels allebei) is intussen genoegzaam bekend; het is een vervelende legende geworden. Wilson werkt koortsachtig aan een meesterwerk dat Smile moet heten. Aangespoord door Rubber Soul van The Beatles, wil hij na de ultieme single het ultieme album maken, maar hij begrijpt niet dat hij, hoewel productioneel en studiotechnisch haarscherp op de tijd, inhoudelijk niet (meer) van de wereld is. Verscheidene maanden volstaan niet om tot bevredigende opnames te komen voor een soort Amerikaanse symfonie. Grenzeloze ambitie, psychische stoornissen en druggebruik lopen elkaar voor de voeten, en dat alles in E7, een jaar waarin de populaire muzieksmaak een gigantische bocht neemt, met The Beach Boys als voornaamste slachtoffer. Onwaarschijnlijk hoe een publiek van miljoenen, van vandaag op morgen, een groep gewoon laat vallen. Het zegt veel over de lichtzinnigheid van het fenomeen 'fanE Merkwaardig is ook dat The Beach Boys daar zelfs geen nieuw album voor moesten opnemen. Het tij keert nog vóór Smiley Smile (1967) uitkomt, dat de overige Beach Boys uit al die onbevredigende opnames samenstellen, nadat ze de labiele Wilson aan de kant hebben geschoven. Het album zelf bevestigt die depreciatie. Het is productioneel gezien een ontstellend flauwe plaat, met ondraaglijke pogingen tot humor. De ontluikende psychedelische geest van dat moment is er aanwezig, maar dan als ongewilde pastiche. Er staan sterke nummers op, maar een hevige paniek om bij de tijd te zijn, draait ze haast allemaal de nek om.
Plots is het dus afgelopen. Niemand is nog geEteresseerd in de groep. Dergelijke brutale wendingen zijn bij uitstek massahysterische momenten in de geschiedenis van de pop. Hysterie, niet omdat men op hysterische wijze naar zijn idolen opkijkt Edat is onvermijdelijk altijd zo geweest Emaar omdat die idolatrie altijd samengaat met een pseudo-geEgageerd bewustzijn dat hartstochtelijke aanbidding en rabiate afwijzing aan elkaar koppelt. Met elke positieve keuze moet ook een uitgesproken negatieve keuze worden gemaakt. Men kiest vóór The Grateful Dead, maar dus ook voluit tégen The Beach Boys. Het besef van wat moet en niet mag, van wat in is en out, is enorm. De bevrijding van de muziek door het psychedelische idioom Edat de muzikale roes blindelings met sociaal-politiek engagement verwisselt Ewordt het nieuwe dictaat. Uiteraard gebeurden vergelijkbare dingen eerder, maar de schaal waarop, en de snelheid waarmee zijn hier werkelijk uniek, een aparte studie waard.
Het is Hendrix die hun officiEe doodvonnis uitspreekt. Als op Monterey Pop (1967), waar zich 250.000 mensen verzameld hebben, de als top of the bill aangekondigde Beach Boys niet durven verschijnen, verkondigt de nieuwe god van de elektriciteit vanop het podium: gedaan met de surf. Waarop hij de vlakte in brand steekt. En The Beach Boys voor een lange tocht de woestijn in worden gestuurd.
Het is gedurende die zevenjarige dwaaltocht dat ze vele van hun mooiste nummers laten verschijnen. Een paar afgewerkte en nog ongebruikte opnames voor Smile (met nummers als Surf's Up, Our Prayer, Cabinessence, Wonderful) zitten daar voor iets tussen, maar verklaren niet alles. Deze periode doet ons pas echt begrijpen waar The Beach Boys voor gestaan hebben. Het gaat om een even ontluisterende als vervoerende boodschap, die de essentie van de popmuziek is.
Het succes is voorbij, de levens liggen in puin; er zijn echtscheidingen, ruzies, depressies, er is druggebruik, geldgebrek en zakelijk wanbeheer. De Californian Dream is in alle opzichten overgewaaid. En toch, terwijl niemand er nog om vraagt, terwijl spot en hoon zelfs hun deel zijn, maken The Beach Boys, alsof er niets veranderd is, nummers die het leven onverminderd van de goede kant willen bekijken. Ze gaan over het geloof in de liefde, de pracht van muziek, de schoonheid van de zee en de zon, de warmte van een vrouw. Men kan uit de erfenis van deze periode moeiteloos een compilatie van een dertigtal onvergetelijke opnames samenstellen, met songs als Time To Get Alone, I Went To Sleep, Cuddle Up, Forever, All This Is That, Busy DoinENothinE Till I Die, Sail on Sailor, Trader, OlEMan River en het complete Sunflower-album. Verscheidene takes, vocale en instrumentale versies en verrassende covers maken van dit repertoire een schatkist, verspreid over doorgaans wisselvallige platen.
Muzikaal liggen de grootste ambities achter de rug, maar alle eerdere verworvenheden komen in deze nummers samen. De vocalen zijn minder spectaculair (op Surf's Up, Our Prayer en Cabinessence na), maar bloedstollend ingenieus, zo zuiver ook, en perfect opgenomen. Compositorische wendingen verrassen slechts voor de hardnekkige luisteraar, zo subtiel zitten ze weggedimd in de nummers. De arrangementen overbluffen bijna alles wat er begin jaren zeventig verschijnt Ein het fijnzinnige genre dan. Alle overige leden beginnen nu duchtig mee songs te schrijven. En ze kunnen het allemaal, met een bijzondere vermelding voor Dennis Wilson, lange tijd het zwarte schaap van de band (maar ook van de familie). Dennis brengt een nieuw element in het repertoire van The Beach Boys binnen: zijn nummers dragen een zware orkestrale mantel en schuiven opnieuw een leadstem naar voor Edie van Dennis zelf. Hij is de meest markante zanger van de groep, zijn stem klinkt zoals hij zelf is, op nog geen dertigjarige leeftijd: oud en gebroken. En toch altijd bereid om het mooie te zien van het leven (Cuddle Up; Forever; Be with Me). Muzikaal is hij de enige die de jaren zeventig overleeft. In E7 blikt hij een mooie soloplaat in (Pacific Ocean Blue). Zes jaar later, blut en dronken, duikt hij vanop de aangemeerde boot die ooit zijn eigendom was, naar dingen die hij daar jaren eerder overboord gooide. Na een paar keer komt hij niet meer levend boven.
Brian komt nog maar weinig de slaapkamer uit. Hij weegt tot 150 kilo en moet als een kleuter in de gaten worden gehouden. Maar af en toe verschijnen er prachtige songs van zijn hand (Our Sweet Love; This Whole World; Sail on Sailor). Mike Love maakt veel ruzie, vooral met Dennis. Hij wordt lid van een sekte. Van Al Jardine, altijd al het meest bescheiden groepslid, horen we het minst. En Carl Wilson, de nachtegaal, tracht de groep zoveel mogelijk samen te houden. Hij sterft in E8 aan kanker.
Na E4, als de goudmijn van de vroege hits opnieuw wordt aangeboord, brengen The Beach Boys alleen nog rotzooi uit.
Is het wereldbeeld van deze muziek naEf? Zonder enige twijfel. Maar het gaat om een naEiteit die je niet zomaar naast je neer kunt leggen. Muzikaal wordt deze naEiteit zeer overtuigend gebracht, is ze zeer ingenieus onderbouwd. Ze is enorm verleidelijk. Het geloof waarmee ze wordt beleden, is zo dwingend dat men aan het twijfelen wordt gebracht. Het is geen gemakzuchtige naEiteit, zoals zo vaak in de pop, maar een naEiteit uit noodzaak: zo en niet anders willen we de wereld zien. Dat daar veel voor onder de mat moet worden geschoven, is evident, maar daarmee appelleert deze muziek ook aan onze allerdiepste wens, een wens zo diep dat we er alleen rood van schaamte voor durven uitkomen: het verlangen om te vluchten. De context waarin deze muziek gemaakt werd (de persoonlijke biografie van de muzikanten, de Amerikaanse geschiedenis van de jaren zestig en zeventig, het lot dat The Beach Boys beschoren was) is de bittere realiteit waaruit weglopen nog altijd een van de opties blijft. Nee, deze muziek staat niet op zich. Ze serveert niet alleen haar eigen wereld, maar brengt ook de maatschappij waarin ze ontstaan is mee naar boven, als een verduisterde en daardoor voelbare achtergrond. Ze doet ons nadenken over geloof, naEiteit, liefde, maar ook over techniek, macht en onvermogen, succes en verval, over de tijdgeest, de toekomst en het verleden. Deze muziek is, in haar zuiverste en meest eerlijke vorm, een permanente escapade. De grootste kracht van de pop ligt tot nader order in haar escapistisch vermogen. Daar durven maar weinigen zo bot voor uitkomen. De popmuziek behoort altijd maar opnieuw te emanciperen, bewust te maken, aan de takken te schudden. The Beach Boys hebben resoluut voor een andere weg gekozen. Een dwaze keuze, zo lijkt, maar door volharding wordt zij opnieuw lucide.
De muziek van The Beach Boys is 'tijdloosE zegt de popgeschiedenis. Wat betekent dat eigenlijk? In de liner notes van de Good Vibrations-box laat David Leaf, de voornaamste biograaf van The Beach Boys, zich ontvallen dat niemand tijdens de Vietnamoorlog van de groep moest weten. Na de val van Nixon beleefden The Beach Boys echter een heuse revival, met de surfhits weliswaar, en waren ze terug razend populair. Het staat er achteloos, zonder enig commentaar. Laat ons hier even op doordenken. Stel dat het miljoenenpubliek van voor het psychedelische tijdperk (de tweede helft van de jaren zestig) het licht nog niet had gezien; en stel dat dit publiek nENixon geen zin meer had om zich te 'engagerenEen zich liever weer in amusements muziek onderdompelde. Wat heeft dat engagement dan eigenlijk opgeleverd? Beter nog, waar is het gebleven? Hoeveel is het eigenlijk waard geweest? Het lijkt wel in rook opgegaan, samen met de muziek die het in leven hield.
De uitspraak van Leaf leert ons hoezeer we de retoriek rond psychedelische muziek en het politieke engagement dat ze veronderstelde, moeten wantrouwen. Alsof we moeten geloven dat de muziek in een oogwenk een luciditeit verwierf die ze voordien niet had, dat zij plots zelfreflexief was geworden, waardoor ze meewarig kon neerkijken op die kinderlijke gedaante die ze zonet had afgeschud. Alsof ze haar consumptief en volgzaam karakter zomaar kon afgooien, om de revolutie te gaan preken. Coppola heeft die pretentie in Apocalypse Now genadeloos doorgeprikt. The Doors hebben niet het protest tegen Vietnam aangezwengeld, ze hebben de GI's begeleid op hun tocht door de jungle, op weg naar de body bag. Pas daar, toen het er echt op aankwam, liet deze muziek zien hoe makkelijk ze zich voor de kar liet spannen: als verdovingsmiddel, zelfs in het aanschijn van de dood. Coppola suggereert dat deze pop vooral bedwelmt, zoals pop altijd doet, wat ze zichzelf ook wijsmaakt. De rest is een kwestie van mode en smaak.
'TijdloosheidEis in de pop een ambigue begrip. Om te beginnen spreken we over een geschiedenis van hooguit vijftig jaar. Laten we ons maar niet belachelijk maken, laten we dit begrip nog maar even in de kast zitten. Toch wordt er iets mee bedoeld dat onze aandacht opeist. Een tijdloos nummer is een nummer waarvan de 'engagerendeE revolterende kracht is uitgewerkt. Zo'n nummer drijft nog louter op de muzikale vertolking van een collectief geheugen. Wie een nummer tijdloos noemt, erkent dat het onschadelijk is. Het begrip 'tijdloosheidEis dus geen eerbare kwalificatie zonder meer. Het zegt wat popmuziek 'maarEis, en dus ook wat zij niét is. Velen zijn in die val getrapt. Hoe naEf men The Beach Boys ook mag vinden, voor het gat van het pseudo-engagement hebben ze zich alvast nooit laten vangen.
Epiloog
Ondertussen zijn we dertig jaar verder. Smile is net uitgebracht. Ooit was deze muziek onuitvoerbaar en onrealiseerbaar, tegenwoordig is ze gewoon te koop. Sterker nog, onlangs konden we Brian Wilson deze Amerikaanse symfonie zien uitvoeren, onder meer in de Antwerpse Elisabethzaal, met de enthousiaste hulp van een 18-koppige band. Voor wie er bij kon zijn, was dit een ontroerend gebeuren. Muzikaal, maar ook qua beeld. Muzikaal zijn Wilsons dromen nu allemaal waargemaakt, maar hij heeft er een zware tol voor betaald. Op het podium stond hij als een stokoude vroege zestiger tussen frisse jonge muzikanten. Het was een halve dode. Het geloof dat muziek ons van de wereld kan wegvoeren, heeft hij niet alleen in de praktijk omgezet. Hij gaf er écht zijn leven voor.
Source: http://egoboard.com/viewtopic.php?t=1406
Posted Sun Jan 23, 2005 11:57 am by Karl Rogers
The Studio in Baambrugge, the Netherlands
where "Holland" was recorded
The Story
Here is the full text of this booklet.
Until now, in a career spanning more than a decade, the Beach Boys have recorded exclusively in California. They were the patron saints of surf boards, Hondas and cruisin'. With record sales in excess of 70 million (group sales second only to the Beatles), they spread the good-time gospel all over the planet. The Beach Boys/California identity became so powerful that one virtually stood for the other. That proved a mixed blessing. And suddenly last summer they reacted, on no less than a monumental scale, to a pressure that had built up over several years. Concentrating on their widely recognized obsession - technological advance - they took off for Holland where the surf's NEVER up and went through some half a million dollars settling in and arranging for nearly four tons of flying studio, a prototype for the future, to be brought from America. The evidence of the whole incredible adventure is their new album, simply called Holland .
Gouda Vibrations
The Beach Boys did not pick Holland for their getaway entirely at random. As they've often sung, they've been all over the great big world. They know precisely what they're looking for. In February of this year they came to Amsterdam to appear on the Grand Gala du Disc, a Dutch TV spectacular. They had not been to Holland since December, 1970, when they battled crippling logistics with sensational results. After being fogged in at London-Heathrow, they scrambled for a jet at neighboring Gatwick Airport. They could not get a flight to Amsterdam, so they landed in Brussels where they were met by a caravan of a dozen Mercedes. They drove like madmen to Amsterdam where a play-by-play account of their progress was being broadcast to the waiting audience. As dawn approached, the band sincerely doubted there would be an audience, if and when they made their destination. But when they strode on stage a quarter past five in the morning, it was to a full and clamoring house. Most rewarding, from the band's viewpoint, was this crowd's enthusiasm for their new music. (They weren't all screaming "Fun, Fun, Fun.") It left the Beach Boys with lasting gouda vibrations. When the group returned for the TV special, it was thought that they'd stay only a week. The week turned into months when they gladly succumbed to the spell of Holland's all-encompassing calm. They decided Amsterdam would be the base camp from which they administer their European tour, that the tour would wind up there and that they'd stay on to do some recording. The latter decision brought with it problems in logistics that made the '70 stunt look pale.
Room Service, Send Me a Room
The first person to suffer the extent to which this was not going to be easy was one Bill de Simone, erstwhile Hollywood PR man. His job was to fix houses and transportation for the entourage. (The roll-call below will indicate the toughness of being in Bill's shoes, wooden or Florsheim) With no prior knowledge of Holland's critical and chronic housing shortage, Bill manfully tried to retain the necessary 11 houses in Haarlem, a handsome residential area convenient to EMI studios. In two weeks, he did well to find four. Inevitably, personnel were scattered within a 30-mile radius of central Amsterdam. The scatter-ees were Brian Wilson, his wife, two children, sister-in-law and house keeper; Dennis Wilson with wife and child; Carl Wilson with wife, two children, mother, brother-in-law, housekeeper and two dogs; Mike Love, with wife, two kids and a maid; Al Jardine with the same as Mike; Ricky Fataar with wife and in-laws; Blondie Chaplin and girlfriend. For starters. Then there was chief engineer Steve Moffitt with secretary and son; additional engineers Gordon Rudd and wife, Jon Parker and girl, and Thom Gellert and admirers; Russ Mackie, the group's traveling attaché; Jack Rieley, Brother Records' senior officer and the man at whom the buck stops, his secretary Carole Hayes and her husband, plus Jack's dog. And not least, Bill, who sought shelter for all. In the end they were sprinkled through the Netherlands thus: Jack, Russ and Carole in Amsterdam; Carl and Blondie in Hilversum; Brian in Laren; Ricky in Vreeland; Jon and Thom in Haarlem; Gordon in Heemstede; Steve in Assendelft; Mike and Al in Bloemendaal - all converging on a converted barn in Braambrugge. Before the houses were ready, all were put up in hotels. The musicians' houses were each outfitted with rented stereo and piano. They rented nine Mercedes, one Audi, bought three VW's and van. Aging visibly as he speaks, Jack says, "Some day accounting will face a column just called 'Holland'". Before they obtained their present Amsterdam office, Jack's duplex apartment, a furnished summer rental, became Brother Records' European headquarters. The office was set up in the children's room, already resplendent with bears, dolls and tables not exceeding one and a half feet in height. A Telex was installed with an obliging Dutch answering service. It handled on the average, three-quarters of an hour's messages per day, the printed sheets unfurling like an endless paper towel. So many transatlantic calls were placed that the international operators in Pittsburgh, through whom all such calls are relayed, got wise to the number and noted it to save time.
A Moveable Feat
As if things weren't hair-raising enough, there was the ticklish business of Brian. Brian had not budged in seven years, ever since he gave up touring with the band. His hearing is difficult and painful and he is intensely shy - perhaps the more so for having been dubbed "brilliant" or "genius" by various admirers. Any description of him as a homebody or private person would still fall short of the truth. He once retired to his room, somewhere in the rambling Edgar Rice Burroughs house in Bel Air, for six solid months. To further avoid even local travel, he constructed a substantial studio in the living room of this same house (a 30's Gothic affair, right down to the secret panels). With their passion for technological improvement, the group gradually made this studio obsolete by their own standards, and besides, Brian's wife thought it was about time to do some living in the living room. The studio was duly dismantled. Getting Brian to Amsterdam was every bit as touch-and-go as getting Bobby Fischer to Reykjavik. A miasma of false starts and silences. His wife, kids and housekeeper went over first. Twice Brian got as far as the airport and turned back. The third time he appeared to get on the plane. A phone call went through to Amsterdam to confirm it. But three hours after the plane landed there was still no sign of him. A search of the aircraft yielded Brian's ticket and passport, abandoned on his seat. Oblivious to the panic was Brian who had shuffled off the plane and fallen asleep on a couch in the duty-free lounge, where he eventually was found.
Operation Supersound
Of course when the initial decision to record in Holland was made, it was assumed that the group would use Dutch facilities. They learned soon enough, however, that the few existing studios were already overtaxed, and no way could enough time for an LP be booked. Still, they had come too far to turn back. They were sick of rush hour, poison air and nerves. So they rashly commissioned a 21st Century board, one borrowing liberally from the future, and set it up in sleepy, rural Netherlands. Steve Moffit was minding his own business somewhere in Santa Monica when he got a call from Amsterdam requesting a studio to be designed and constructed, then disassembled, shipped and reassembled in Holland. Steve, who had worked as engineer on the Carl and the Passions So Tough album, had been involved in discussions of possible recording in Holland one day, but certainly building a portable studio had never been proposed. When Steve assisted with breaking down Brian's living room, a "dream" console - a 24-channel quadraphonic monster - was conceived, but shelved for the time being. Steve's call came in mid-March. He was given a deadline of June 1. His first move was to contact all quality console makers in New York and Los Angeles, requesting prices and specifications for standard models, and emphasizing the deadline. The deadline was a dead end; none of the manufacturers could promise a thing in less than 90 days. Steve's only alternative was to create a studio from scratch. Having made that decision, he decided to go the whole hog and attempt the "dream" machine fantasized during the Bel Air breakdown. He would need help. Friend and physics whiz Gordon Rudd was understandably reluctant, but he was the only man with whom Steve felt the project had a chance. Looking back, Steve says, "It was a ridiculous task to start with, with only two men working on it - even for a stock model. But the manufacturers were proposing ones twice the size with half the functions. Most of the people who design consoles have never actually had to use them".
"I Was Virgin Console"
When Steve and Gordon completed their design, construction took place in a 2,000 square-foot warehouse/laboratory in the back of an "adult" movie house in Santa Monica. The place also served as an inventory of all Brother Records' gear, including the earthly remains of the Bel Air studio. Once construction started, assemblers worked 24 hours a day in shifts to get the job completed. As soon as he'd finished his co-ordinating work with console in America, Steve flew to Amsterdam to supervise its assembly there. When the components for the custom-built studio began shipping, Beach Boy equipment occupied every single flight from LA to Amsterdam (of which there are four daily) and, to correct breakdowns, every Amsterdam to LA flight (of which there are three daily), for four and a half weeks. The specially made crates alone cost over $5,000. The heaviest single item, the racks containing the limiters, Kepexes, Dolbys and prodigious patch bay, actually cracked the tarmac as it was rolled out to the plane for loading. The gross weight of all parts was 7,300 pounds. It was dodgy. Although the individual parts had been tested, the system as a whole had not had time for a try-out, and now the condition of any part may have been affected by the extreme cold in the plane's freight bay. Even if they stayed in California, it often takes a full month to get a new system compatible. They were flying blind. Steve recalls, "We finally got it all hooked up...and NOTHING worked right!" He adds with professional calm, "You learn in electronics to expect anything." He and Gordon, who followed on to nurse the monster, began working 18-hour days trouble-shooting. The aggregate delay of four and a half weeks scotched the groups' plans for extra touring in order to defray the summer's staggering expenses. The group meanwhile wanted to mix down a live tape from their spring European tour. The 3M 16-track was unhitched from the control room and taken to a studio in town, where it proceeded to blow up and all but catch fire. Steve was prepared with over $3,000 worth of spare parts - everything, in fact, except the one that was needed to fix it. A 3M man was flown from London to put it right. It then behaved impeccably until the end of the Holland mission, when it blew up again as Steve was trying to make copy tapes. Throughout the recording period, Steve tended the touchy apparatus exhaustively, vetting it out for four hours before recording began each day, and for another two hours after finishing up. It was a Herculean labor, but Steve stayed cool, meditating at home in suburban Assendelft where TV of a Friday evening affords a choice of Flipper, Zorro and Rod McKuen. And it was entirely worth it when he stood back and admired his creation - the streamlined, multi-colored console supported on two pedestals with no wires visible, glowing futuristically in the dark. It was a wondrous anachronism, sitting there in a one-time farm building in rural Baambrugge. The building had, in fact, previously seen use as a studio, with a 4-track used primarily for commercials and the odd Christmas album. Out front it still bears the imposing name BBC2 (curiously, no relation to BBC2 of Britain). Inside it was a disaster when Steve found it. The acoustics were dreadful. He began by having the floor re-laid six inches higher so that the cables could run under it. Sand was poured between the uprights to avoid resonating. (Even the speakers had sand, Malibu sand at that, to prevent resonance.) Angles were built into the ceiling, which was covered with spun glass. The fiendish fluorescent lighting (strangely popular in Holland) was quickly replaced with a multitude of Study-Buddy lamps, stuck on the wall, covered with different colored gels and controlled by dimmer switches. The building's delighted owner rushed around taking home movies and garnering autographs, in between looking after the cows whose faces loomed directly out the studio windows.
Expensive Innards
Anyone with enough spare cash to buy a private jet or pay parking fines in New York City can now learn what is required to duplicate the Beach Boys' revolutionary control room at home. Start with a Clover Systems (Gordon's firm) 30-input console with 20-channel monitor system. Add 30 quad pans, 30 stereo pans and a 1,000-hole patch bay with 1,000 jacks to stick in it. (This will be the biggest patch bay on your block.) From England you will need 20 Dolby Noise Reduction Units, which alone will set you back more than $12,000 (and to think, until a few years ago all records were made without them). Still, if you don't want that natural hiss tape makes dirty-ing up your sound, it's gotta be Dolbys. (The Beach Boys' studio is actually wired for 34 Dolbys, which they'll get around to installing when they discover a way to use all those 24 tracks). Speaking of clean sound, for another four and a half grand you can get 16 Kepexes. These are not extinct birds, as their name implies, but rather magical devices which allow sound through to the tape only when the voice or instrument is performing, thus eliminating the normal hum and buzz that plagues idle but turned-on equipment. They were supplied to Steve and Gordon by the clever wags at Alison Research, which is named after the wife of the guy who does the researching. From these same loonies, Steve and Gordon got four limiters, more standard equipment, inexplicably called Gainbrains. What limiters limit is the dynamic range of sound, diminishing too-loud noises while beefing up weak ones, and, in particular, encouraging guitar notes to sustain. All the Kepexes and Gainbrains are adorned with little cameos of Alison herself, at no extra cost. Fleshing out the Beach Boys' control room are one Cooper Time Cube Audio Acoustic Delay Unit, two Little Dipper filters; two SAE Graphic Equalizers (these are tone control devices analogous to the treble and bass control on home hi-fis, only more sophisticated); an Orban Parasound stereo mixer; and to deal effectively with foreign power, three Variable Speed Oscillators to run the tape at 60 cycles; a 3M 16-track tape machine with VSO built in; and a 3M 2-track machine for mastering from the 16. For cue system and studio monitors Steve used Crown D60 amplifiers; for the control room monitor, a pair of custom-built Crown DC300 amplifiers. Two speaker systems were especially made for Holland, incorporating a concept he'd been working on for five years. When mixing down, the group uses inferior speakers - the object being to get the sound first-rate on any home system. Reviewing the particular qualities which he feels set this system apart from other good ones currently in use, Steve first cites its modular construction. Although it is only "half" portable (it takes a week to disassemble), it does allow for individual parts repair and replacement within a minute. Second, at the push of a button, all equalization from the main part of the console is switched into the monitor system. Third, the peak indicating meters indicate with light rather than needles, so they needn't be watched as closely. It is as if your car's speedometer turned from white to red as soon as soon as you went over the limit. Fourth and greatest convenience is the 1,000-hole patch bay which acts as a fail-safe system, especially useful for mix down. Anything can be patched into anything. If an equalizer breaks, you patch it out and patch another one in. You can reassign the position of already-recorded tracks, grouping them as you like. You can put a limiter before or after faders, or anywhere you like. Steve said they had occasion to use it all. As he packs up his things in preparation for another American tour, Carl Wilson reflects on why Holland was such a good idea. "We've all been wanting to leave LA for a couple of years now. Holland is friendly in every sense. The environment eliminates distractions. The only kind of tension is the good kind of working tension - not the kind you get crossing LA in rush hour. There is a subliminal feeling of safety here. We worked long hours to make up for the delay, usually waking in the afternoon and then working 'til 5 in the morning. It was so perfectly still at night. Sometimes we'd walk out and see Venus like a headlamp - amazingly bright!"
Dutch Beef
There was one incident that temporarily threatened tranquility. A musicians' union called ANOUK (a subdivision of one of the labor federations) was mighty suspicious of the Beach Boys' presence. They thought the band might be taking away work from Dutch musicians, wanted them investigated and, if need be, deported. Brother Records prepared a dossier to explain they weren't doing any Dutch out of jobs, that they were in fact using Dutch sidemen on occasion (p. ex. the strings on "Only with you"), that they hoped their activities would give a boost to Holland's music scene. ANOUK was agreeable. Their only regret - and a fair beef - was that Dutch musicians couldn't hope to do the same thing in America, due to the notorious strictness of U.S. Immigration. Overall, relations with the Dutch throughout the project were extremely good. The group recalls with amusement that fans approaching for autographs were given away by the sound of their wooden shoes on the cement outside the studio.
Leader of the Packing
Approaching Baambrugge from Amsterdam it is as once plain why Carl described as "a really good change, a completely different experience." The drive takes about 20 minutes along a four-lane divided highway flanked on both sides by flat fields, cows and canals. Sea birds fly overhead. The windmills are really there, just like in the pictures, turning with spatulate grace. The highway patrol drive Porsches and it is said that the gypsies drive Mercedes. BBC2 sits among a collection of unprepossessing farm buildings, adjacent to a defunct greenhouse. Just inside the door are stacked 15 empty cases of Coke, conclusive evidence of American occupation. In the studio proper JR is methodically packing the final bits. JR was the one who packed the equipment originally in LA for shipping to the Netherlands; now he has flown over specifically to re-pack the lot. After proudly displaying a handsome trunk he picked up in the Amsterdam flea market to cope with the extras, he rhapsodizes about Great Packing. He cites Dolbys and Thorens turntables as the apex of the art, swathed in unending foam rubber and expanded polystyrene. Everywhere the studio shows signs of recording's universal depredations - the carpet tiles littered with ash, empty cigarette packs, glutinous coffee cups, foul ash trays. JR carefully arranges the hardware in fishing tackle boxes. Assorted percussion gives a tell-tale rattle inside its horseshoe-shaped box. Inside each of the custom-built crates is a neatly typed list of contents - as if everything were going off to some unimaginable summer camp. Of course over the months loads of stuff has accumulated that was not part of the original design - art supplies and empty reels, a crate of fat 16-track tapes and skinny 2-tracks, mike chord, headphones, giant rolls of jute cloth. The floor is deep in the tools of the packer's art - pliers hammer, scissors, screwdriver, string, Magic Markers and the ubiquitous foam rubber. JR leaves his work for a moment and carefully undoes the cover to display the console, like Carter revealing the golden mask of the boy pharaoh - and there it lies, looking positively like God's jukebox. When it arrives safely home it will be reassembled and tested in the warehouse/lab, then dismantled once again for reconstruction at some as yet undetermined site - possibly Topanga or Malibu.
Dutch Treat
Was it worth it? Or was this all a very complicated dream, anyhow? Well, the Beach Boys stand behind the experiment, more than pleased with the results. Brother Records has become so enamoured of Holland that they have set up a permanent office in Amsterdam, an exquisite 17th Century house overlooking a mossy green canal. Upstairs, resounding among the antique furnishings, is the shiny black round thing that al the fuss was about. Carl is still too close to the business to be objective - that will take months. But the other listeners are smiling that knocked-out smile, and it looks like the right idea was Holland.
- Shelley Benoit
November, 1972
THE MUSIC
In their six-month emigration to Holland to realize an album project, the Beach Boys have demonstrated both a broadened insight into being and a good grip on the purpose for contradiction. The decision to leave California, where the group had recorded all of its previous studio efforts, bore with it the challenge to rediscover "why" a land of 24 hour a day supermarkets could still hold value for humans anguished over their home's ecological condition long before linguists named it. The contradiction of the Beach Boys is borne in many forms. Most notable of late was the bringing of two South African blacks, Ricky Fataar and Blondie Chaplin, into "all that is American and white." However, in Holland the Beach Boys have imparted reason for that contradiction and served their audience with new ones as well: - they left a land of water, California, for a change, but landed upon the land stolen from water, Holland, where they recorded the cries of drowning men and floating images more imaginatively than any before then have attempted; - they looked at the land they spurned and praised it, returning to that land nostalgically but without hope of tomorrows.
Side One
"Sail on Sailor" is a Brian Wilson-Jack Rieley song with writer credits suggesting informal assistance from a wide range of characters, among them Van Dyke Parks. It takes the composers sense of rueful sorcery to a politically radical plateau, accompanied lyrically by one of the more blunt statements of the quality of being ever uttered by the Beach Boys. Blondie Chaplin sings lead, and Carl Wilson produced.
"Steamboat" is the adventure of sound as life's re-creation - of recorded production as blood's pulse. Dennis Wilson-Jack Rieley written, the song is descriptive and chugging, like the vehicle for which it is named. Carl sings lead on this one and co-produced with Dennis. Tony Martin plays steel guitar.
California Saga
"Big Sur" marks the first time Mike Love has composed the music as well as written the words for a song, and is the first part of the trilogy California Saga which examines the ghettoized cloisters of what remains in dear California. Mike sings lead and Alan Jardine and Carl co-produced.
"The Beaks of Eagles" came originally from a poem by Robinson Jeffers which Alan Jardine found one day. In it a certain tense of natural nobility is portrayed, then praised in brief verse sung like a clear bell by Jardine, who singly wrote.
"California", which the author also refers to as "on my way to sunny Cal-i-forn-eye-ay" - the line sung from the seldom heard vocal chords of Brian Wilson. In the song a certain flashback montage permeates a generally high descriptive lyric. Al Jardine composed the words and music and co-produced with Carl.
Side Two
"The Trader" is a two-part Carl Wilson painting - his first effort since "Feel Flows" and "Long Promised Road" appeared on the Surfs Up album. In it recorded production reaches new heights in glory and measure: like a many-layered puzzle whose pieces are nothing singly but which, when put together, registers incredibly upon the sensory scoreboard. The Jack Rieley lyric condemns the imperialism of Holland's yesterdays and America's todays, both from the viewpoint of the perpetrator and from that of the victim. Carl sings lead and Carl produced.
"Leaving This Town" stalks ground of deeper inner experience and is built of a beautifully simple structure created by Ricky Fataar. Unlike the composer's two earlier Beach Boys efforts (on the So Tough album), this song takes full advantage of the musical coexistence of diversity which Brian Wilson has for so long expounded. The integral quality of the recording is even more apparent when the credits are shown, revealing back-up writing from Carl Wilson, Blondie Chaplin and Mike Love. Blondie Chaplin sings lead, Ricky produced and also did the Moog solo.
"Only With You" is Dennis Wilson's beauty and wonder expressed in group form; Mike Love wrote the words and brother Carl sings the lead. Dennis' emotionalism is soft and gentle here, as it was on Sunflower's "Forever" and Friends' "Little Bird". It contrasts both in form and effect from his contributions to So Tough .
"Funky Pretty", the last cut on the album, is one of the more descriptive titles ever laid upon a song. Brian Wilson composed this one, of course. It is equally the first and the last word of its title. It incorporates every member of the group equally, and features no fewer than four melodies running concurrently through the verse. The Mike Love-Jack Rieley lyrics are at once humorous, mystical and perverse. Even the lead vocal is shared - by four of the group members. The song's tag incorporates perhaps a dozen moving parts. Brothers Brian and Carl produced.
And the Bonus Record
Those buying Holland are recipient of a so-called gift from Brian Wilson, in the form of a 45 that the Beach Boys like to refer to as his fairy tale. Titled "Mount Vernon and Fairway", it is in reality a post-Sartre essay on the nothingness of being, carrying with it joy and exhaltation which evaporates time as nothing Brian Wilson has ever attempted before. It is not a rock opera, so it will disappoint some and insult perhaps a few listeners. It is the classic form of the fairy tale and nothing else. Nothing else, that is, except perhaps an autobiographical look at Brian Wilson's early planet. He wrote the words, music and text, and also provided the Pied Piper voice.
Source: http://www.brianwilson.com/cgi-bin/webforum/viewmessage.cgi?r=11027741247024119890&l=level2
posted by Tom Tobben on December 11, 2004
Like a fine piece of literature or a Charles Ives symphony, in SMiLE Brian Wilson and Van Dyke Parks make extensive use of references or allusions to other songs, literature, and American history. And, like America itself, SMiLE is a "melting pot" of many diverse influences uniquely blended together by Brian and Van Dyke into a cohesive whole. These references enrich Brian's masterpiece and extend the themes and imagery of the songs and musical movements beyond the words and melodies themselves, by intrinsically linking them to our rich cultural heritage and important events in our history.
Among the many such touchstones in SMiLE are the following:
----------- AMERICANA MOVEMENT:
1) "Our Prayer" (This spiritual a cappella hymn introduces the "SMiLE" album, which Brian referred to as a "teenage symphony to God" when he was originally creating the album back in 1966. The song is reprised at the end of "SMiLE" just before its spiritually uplifting finale, "Good Vibrations". The spiritual theme recurs in several places throughout the album.)
2) "Gee" (1954 popular doo-wop song by the Crows, written by George Goldner and William Davis, sometimes credited as one of the first rock and roll songs. The initial lyric "how I love my girl" introduces SMiLE's major theme of the sustaining power of love. )
3) "My children were raised, you know they suddenly rise . . . healthy, wealthy, and wise" (Relates to Benjamin Franklin's famous maxim, "Early to bed, early to rise, makes a man healthy, wealthy, and wise", prefixed to his Poor Richard's Almanac.)
4) "Rock, rock, roll Plymouth Rock roll over" (Musical nod to early rock and roll music, such as Bill Haley's "rock, rock, Rock Around the Clock" and Chuck Berry's music - e.g., "Rock and Roll Music", "Roll Over Beethoven", "School Days"—"hail, hail, rock and roll".)
5) Plymouth Rock (Famous coastal location in Massachusetts where the Pilgrims landed on the Mayflower in November 1620 and, after a rugged winter and first summer, held the first Thanksgiving Day to celebrate their bountiful harvest and their first successful year in the New World, aided by the friendly Wampanoag Indians who had helped them get established. The Pilgrims had been persecuted in England for their religious beliefs and came to the New World seeking religious freedom and a government based on "just and equal laws...for the general good." In their Mayflower Compact, they agreed to abide by the will of the majority in governing themselves, which eventually became a fundamental tenet for the future American democracy.)
6) "Ribbon of concrete" (Negative image variant of Woody Guthrie's noted "ribbon of highway" in his famous song "This Land Is Your Land" about the expansive natural beauty of America.)
7) "Once upon the Sandwich Islands, the social structure steamed upon Hawaii" (Reference to Captain Cook's discovery of the Hawaiian Islands in 1778, renamed by Cook as the Sandwich Islands. These islands were gradually colonized and taken over by American missionaries and businessmen, who eventually deposed the established monarchy of Queen Liliuokalani in 1893 with the help of the U.S. Marines. Hawaii was annexed as a territory of the United States in 1898, during the Spanish-American War.)
7b) (New update from: http://www.vandykeparks.com/miscfiles/smilereferences.htm) "Bicycle rider (just see what you've done - done to the church of the American Indian)" (Besides serving as a symbol of the Caucasian civilization taking over the land, and decimating the American Indians and their cultural heritage while seeking their manifest destiny (see explanation below), "bicycle rider" may also refer to Bicycle Rider Back playing cards. The United States Playing Card Company, based in Cincinnati, Ohio, first began manufacturing the famous Bicycle Rider playing cards in 1885. Thus, they were very likely used by gamblers and settlers in the late 1800s during the latter days of the old wild west, and ever since that time.)
"The Old Master Painter" (Popular hit written by Haven Gillespie and Beasley Smith; Hit Parade chart hit by Peggy Lee (with Mel Torme) reaching #9 on pop charts in 1950; also recorded by Frank Sinatra. Following the recurrent spiritual theme in "SMiLE", the "old master painter" is God, who painted the many beautiful colors and hues found in nature.)
9) "You Are My Sunshine" (State song of Louisiana; popular song written by former Louisiana Governor Jimmie Davis and Charles Mitchell.)
10) "Home on the Range" (State Song of Kansas; Brian's Wilson ancestors moved by train from their home in Hutchinson, Kansas to California during the early 1920s, seeking a better life. Written by Dr. Brewster Higley and Daniel Kelley in 1876.)
11) "Iron Horse" (Term used to refer to the railroad locomotive, popularized during the westward expansion of the mid-late 1800s in the U.S., when trains replaced horse-drawn wagons for hauling cargo long distances.)
12) "waves of wheat" (Possible allusion to "waves of grain" from the patriotic American song "America the Beautiful", written by Katherine Lee Baxter and Samuel Ward. Brian Wilson's ancestral state of Kansas is the largest wheat-producing state in the U.S.)
13) "Grand Coulee (Dam)" - (Dam authorized by Franklin D. Roosevelt and built in 1933 during the Great Depression to harness the Columbia River as a source of energy and water for the northwestern U.S. Also a folk/protest song written by Woody Guthrie, and also recorded by a young Bob Dylan.)
14) "(I've Been) Working on the Railroad" (Traditional American folk song. See also the development of the transcontinental railroad described below. )
15) The lyric "Grand Coulee working on the railroad" also alludes to "coolies", who were Chinese immigrants used as a cheap source of labor to help build the section of the transcontinental railroad from the west coast eastward. Irish immigrants were a source of cheap labor for the westbound section of the railroad. The Central Pacific (built eastward from Sacramento, California) and Union Pacific (built westward from Omaha, Nebraska) railroad lines forming the final link in the transcontinental railroad were finally joined at Promontory Point, Utah with the laying of the "golden spike" in 1869, and opened the path for rapid westward expansion to help realize America's so-called "manifest destiny" for the western U.S.
16) American concept of "Manifest Destiny" (In 1845, the writer John L. O'Sullivan, who is credited with popularizing the concept of "manifest destiny", stated "Our manifest destiny is to overspread the continent allotted by providence for the free development of our yearly multiplying millions." Lyrics such as "bicycle rider, just see what you've done - done to the church of the American Indian", "ribbon of concrete - just see what you've done...", "over and over the crow cries uncover the cornfield, over and over the thresher and hover the wheat field", "who ran the iron horse," in the Americana movement of SMiLE all speak to the negative aspects of westward expansion and manifest destiny.)
----------------- INNOCENCE AND EXPERIENCE MOVEMENT:
17) "Child is father of the man" (Quote of William Wordsworth's famous line in his poem "My Heart Leaps Up" and also used as an epigraph at the beginning of Wordsworth's famous poem "Ode: Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood" written in 1802-1804. This line is one of the major thematic touchstones in Romantic Poetry of the early 1800s, and is a natural thematic link with William Blake's "Songs of Innocence and of Experience" poems. Much of Romantic poetry also reflects the idea of God and spirituality as being embodied and reflected in Nature and in youthful innocence. As children grow older and experienced, they risk becoming corrupted by our adult human failings and weaknesses, and losing their natural innocence and intuitive love. The Innocence and Experience movement in SMiLE, and particularly Brian and Van Dyke's masterpiece "Surf's Up", serves as the album's thematic centerpiece, focusing on the innocent spirituality and innate love of youth, contrasted against the many imperfections and failings of adult society.)
18) "Wonderful" (Introduces the Romantic "innocence and experience" theme while growing up. Illustrates an innocent young girl, her experience of becoming an independent young woman, and the abiding love of her parents sustaining her through the transition.)
19) "The pit and the pendulum" (Reference to Edgar Allan Poe's famous short story of one person's torture and terror, set during terribly inhumane era of the Spanish Inquisition.)
20) "Columnated ruins domino" (Recalls past fallen civilizations, and their famous columned edifices toppled into ruins like dominoes)
21) "Are you sleeping, Brother John?" (Well-known "children's song", also known as "Frere Jacques")
22) "Auld Lang Syne" (Famous sentimental song about recalling things past, originally written by the English Romantic poet Robert Burns in 1788)
23) "adieu or die" (Pun on the famous phrase "to do or die", adapted from Alfred, Lord Tennyson's well-known poem, "The Charge of the Light Brigade", written in 1854 about a deadly battle in the Crimean War, in which many British cavalrymen were needlessly killed following orders in the confusion of battle. The full verse from the Tennyson poem, "Theirs not to reason why, Theirs but to do and die" has often been used or paraphrased by others.)
------------ ELEMENTS MOVEMENT:
24) This movement refers to the four natural elements: Earth ("Vege-tables"), Air ("Wind Chimes" and "Good Vibrations"), Fire ("Mrs. O'Leary's Cow"), and Water ("In Blue Hawaii"). The ancient concept of four fundamental natural elements is found in both eastern and western philosophies, from Buddhism to the Greek philosophy to astrology.
25) "I wanna be around" (Title of well-known pop song about heartbreak and revenge, written by Johnny Mercer and Sadie Vimmerstedt, recorded by Tony Bennett in 1963).
26) "Vega-tables" (Reflects Brian's interest in healthy food and exercise. During 1969-1970, Brian co-owned and helped operate the Radiant Radish, a health food store located in West Hollywood.)
27) "Lazy mister moon" (Possible nod to the song "Lazy Moon" by J. Rosamond Johnson and Bob Cole, written in 1903.)
28) "Ukelele Lady" (Song referring to Hawaii, written by Richard Whiting and Gus Kahn. Also recorded by Arlo Guthrie in the 1970s, as well as by other artists.)
29) "Blue Hawaii" (Popular movie and song featuring Elvis Presley, glamorizing Hawaii, released in 1961)
30) "Liliuola Kalani" (Likely reference to Liliuokalani, final Queen to rule the Hawaiian Islands in the late 1800s; deposed as Queen and was eventually named "governor" before Hawaii became a territory of the United States.)
31) "Long, Long Ago" (Song about sentimental remembrance of times past and lost love, written in 1833 by Thomas Haynes Bayley, who is also known for the quotation "absence makes the heart grow fonder".)
32) "Whispering Winds" (Song recorded by Patti Page and a minor popular hit in 1952, when Brian Wilson was 10 years old).
33) "Mrs. O'Leary's Cow" (aka "Fire") (Refers to the Great Chicago Fire on Oct. 8-9, 1871, which destroyed much of old Chicago. Though never proven, Mrs. O'Leary's cow supposedly kicked over a lantern in the barn while being milked. The fire quickly spread and eventually encompassed much of the City. The Great Fire destroyed 17,000 buildings and left 90,000 people homeless and 300 people dead. The fire was eventually extinguished by heavy rainfall two days later. )
34) "If I die before I wake, I pray the Lord my soul to take my misery" (Ironic twist on the final words in the well-known children's bedtime prayer, "Now I lay me down to sleep...")
35) "Water, water, water...I could really use a drop to drink" (Recalls Samuel Taylor Coleridge's memorable lines "Water, water everywhere, Nor any drop to drink" in his famous poem "The Rime of the Ancient Mariner".)
36) "I lose a dream when I don't sleep . . . There's still a promise we must keep" (Recalls the noted lines "But I have promises to keep, And miles to go before I sleep" from Robert Frost's famous poem "Stopping by Woods on A Snowy Evening".)
37) "Hawaii" (Musical reference to the 1963 Beach Boys song about the pretty girls and great surfing in Hawaii, written by Brian Wilson.)
38) "Good Vibrations" (During the mid-late 1960s, Brian became familiar with Eastern philosophies. In Buddhism, Air (wind) is also referred to as the "vibrating element". "Good Vibrations" serves as the ecstatic end piece to the Elements movement, to the theme of the sustaining power of love, and to the SMiLE album.)
------------------------------
The masterpiece, SMiLE, was originally created and developed by young artists Brian Wilson and Van Dyke Parks when they were only 24 years and 23 years old respectively. Quite amazing!
---------------------------
I apologize for the length of this e-mail, but I was amazed at how much I found when I decided to catalogue all these references, and I wanted to share them with all of you fellow Brian Wilson fans. If you see any additional literary, musical, or historical references that I missed, or any inaccuracies in what I've posted, please add them here or contact me at I originally created this as an MS Word document. If you'd like me to send you a copy, please e-mail me.
See also (newer version from March 2005): http://www.vandykeparks.com/miscfiles/smilereferences.htm
Source: http://www.comiclist.com/smileshop/viewtopic.php?t=5411&start=15
Message Tue Nov 30, 2004 9:47 am
from the Smile Shop MSGboard by 'Chalk & Numbers'
Hi All,
Peter, I had to say "thank you" for your kind words. Mac and I are having great fun researching and writing, and (I know I can speak for Mac here as well) we're grateful for the opportunity to contribute to the book...which is sure to be a cornerstone of any SMiLE fan's library.
Thanks to CC, too, for thinking of me.
gf: Thanks for the Les Paul suggestion. I will pursue it.
I keep an eye on the conversation around here, but lately the tone of that conversation has been a bit off-putting. The generous spirit of collaborative discovery appears to have ebbed. Take a spin through some of the old saved threads, and maybe you'll see what I mean. Too many posts are met with derisive, contemptuous, smarmy reactions; and many posts are devoted to excessively narrow, technical points that don't seem to be made in the context of an overall "human" appreciation of the SMiLE music. Some days - please excuse the strained metaphor - I feel like a bunch of vivisectionists has taken over a community built by and for a group of animal lovers. No point in saying any more; I wouldn't want my comments to be taken as personal criticisms (they're not intended as such).
This thread is very interesting. The idea of an "influences" compilation is an excellent one, and I think it might make for an enjoyable CD. Here are some specific suggestions:
(Note: I've pasted, at the end of this post, the substance of my original "Long, Long Ago" comments - if anybody's interested.)
"Gee" - The Crows
"El Paso" - Marty Robbins
"Peace in the Valley" - Take your pick...there are hundreds of recordings out there (Johnny Cash? Boxcar Willie?)
"C C Rider" - I would probably go for the Big Bill Broonzy version, although the Elvis version is an option as well
"Anything Goes" - Again, you can take your pick...but make sure the selected recording includes the intro (that's where the "Plymouth Rock" reference is)
"Waiting for a Train" - Jimmie Rodgers (just for the opening vocal train-whistle effect)
"Old McDonald" - Any version you like
"Barnyard Blues" - Original Dixieland Jazz Band (this song is also known as "Livery Stable Blues")
"Old Master Painter" - Dick Haymes? Mel Torme? Frank Sinatra?
"You Are My Sunshine" - Jimmie Davis (the original)
"Home on the Range" - Any version you like
"America the Beautiful" - Any version you like
"Working on the Railroad" - Any version you like (anyone have any personal favorites?)
"The Grand Coulee Dam" - Woody Guthrie
"Ring Around the Rosey" - Any version you like
"Frere Jacques" - Any version you like
"Auld Lang Syne" - Any version you like
"I Wanna Be Around" - Tony Bennett
"Ukelele Lady" - Any version you like
"Pour, O pour the pirate sherry" (Opening Chorus) from Pirates of Penzance
"The Pirate King" from Pirates of Penzance
"Lazy Moon" - Harry Nilsson (unless you can track down the Oliver Hardy version)
"Pauahi 'O Kalani" - Any version you like
"Long, Long Ago" - Any version you like
"Now I Lay Me Down to Sleep" - Any version you like
"Cool Water" - The Sons of the Pioneers
"Blue Hawaii" - I'd opt for the Bing Crosby recording rather than the Elvis version
"Aloha Nui Kuu Ipo" - Alvin Kaleolani Isaacs
("Long, Long Ago" notes:)
This song was written by a gentleman named Thomas Haynes Bayly, c.1830. As the title suggests, it's a sustained reflection on time and love long past. Here are the lyrics:
Tell me the tales that to me were so dear,
Long long ago, long long ago:
Sing me the songs I delighted to hear,
Long long ago, long ago:
Now you are come my grief is remov'd,
Let me forget that so long you have rov'd,
Let me believe that you love as you lov'd,
Long long ago, long ago.
Do you remember the path where we met,
Long long ago, long long ago.
Ah yes you told me you ne'er would forget,
Long long ago, long go.
Then to all others my SMiLE you prefer'd,
Love when you spoke gave a charm to each word,
Still my heart treasures the praises I heard.
Long long ago, long ago.
Though by your kindness my fond hopes were rais'd,
Long long ago, long, long ago,
You by more eloquent lips have been prais'd,
Long long ago, long ago.
But by long absence your truth has been tried,
Still to your accents I listen with pride.
Blest as I was when I sat by your side,
Long long ago, long ago.
This is actually a rather remarkable lyric. The speaker is addressing his long-absent lover, who has now returned from her "roving"; and he is trying mightily to make himself believe in her - to feel toward her as he did before she left:
Let me believe that you love as you lov'd,
Long long ago, long ago
In that sense, this song is a blurring of past and present. And this blurring, appropriately, occurs at the point where the long-gone winds of the pirate seas are arriving at a modern-day window to set the wind chimes tinkling...literally mixing past and present. And it's worth noting that the lyric begins with a request for old stories and songs:
Tell me the tales that to me were so dear...,
Sing me the songs I delighted to hear
SMiLE itself - rich in musical and historical resonances - tells many an old tale, and sings many an old song. It's interesting, too, that SMiLE isn't the first work to quote "Long, Long Ago" in a new context. Charles Ives - a composer whose influence on SMiLE deserves a discussion of its own - incorporated "Long Long Ago" in his Fourth Symphony. Brian and Van Dyke are in good company.
 |
Posts
All Comments
